⑴ 贊美崑曲精美絕倫的服裝與舞台設 語病題到底錯在哪
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於凈、丑兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用，如孫悟空（生）、鍾無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
中國傳統戲劇服裝俗稱「行頭」。從屬於中國傳統戲劇表演藝術的戲劇服裝，屬於「寫意藝術體系」，是一種由生活化服裝加工提煉而成的藝術化服裝，在某種程度上類似於歷史生活服裝又並非歷史生活服裝，而妙在似與不似之間的意象化服裝。傳統戲劇服裝憑借和依賴物態化了的服裝美學意蘊，與傳統戲劇表演的程式性、虛擬性和假定性相匹配，以「為人物的傳神抒情」服務為最高的美學追求目標。具有程式之美、律動之美、裝飾之美和符號之美的意蘊。
⑵ 蘇州流行的戲曲崑曲，這個戲曲的來歷是怎樣的
崑曲原於元末明初的江蘇崑山一帶流行戲曲腔調，與當地的語音和音樂匯融，後經崑山聲樂師顧堅的歌唱而改進，至明代嘉靖、隆慶年間，流寓江蘇太倉碼頭的魏良輔等人對崑腔又進行了融會革新，以唱傳奇劇本為主，兼用笛、笙、簫、琵琶等伴奏。初只行於吳中，後漸流傳各地使崑腔特別興盛起來，成為明代至清中葉以前主要的戲曲聲腔。後來，崑腔對其它劇種的形成和發展都有重要的影響。
⑶ 怎麼形容崑曲服飾和頭飾的特點
一、崑曲頭飾的風格和內容
頭飾作為服飾禮儀文化的一個顯著標志，具有其獨特的審美價值和藝術價值。在對頭飾進行合目的性和合規律性的工藝美創造過程當中，浸染著華夏民族傳統的智慧和和諧的審美意趣——含蓄、豐滿、充滿藝術氣息。此外，崑曲保留了「裹巾」這種原為西北民族的帽式，形象地反映了中華民族大家庭的融合史，其價值遠遠超出服飾史本身。此外，它還吸收了宋朝、元朝頭飾的一些經典樣式，男性頭飾多為各式帽、盔或巾；女性頭上多著冠（帽），束簪或釵，其上裝飾有步搖、鈿子、等飾品。
明代男子的巾帽等級分明，上層階級冬季戴絨帽，夏季用裹巾。平民百姓不得戴巾，只能戴帽子，農民戴斗笠。男性官員的帽式一般為方翅紗帽、圓翅紗帽、尖翅紗帽、相貂等，武將盔帽有夫子盔、霸王盔、虎頭盔、獅子盔、荷葉盔、帥盔；平民身份者多戴一種帽體較高、近乎瓜皮似的便帽。「巾」屬於上等飾物，官紳、儒商可以佩戴，或是青年書生和未做官的舉人，如《牡丹亭》的柳夢梅。常見的有文生巾、解元巾、苦生巾、網巾、必正巾、儒巾、四方平定巾、將巾等。網巾是一種束發的黑色馬尾棕編制的網罩，用來裹頭；四方平定巾系一種黑色羅紗製成的便帽，外形四四方方故得名，可以隨意搭配服式。
崑曲中女子最常用的頭飾就是簪和釵。簪子是許多民族的婦女在修飾頭發時所不可缺少的裝飾品，簪釵裝飾以金玉的垂掛裝飾，可以插到婦女頭上任意部位。簪的材料多用石、竹、玉、骨、金、銀、瑪瑙、琥珀等多種材料製成，常見的形狀有龍、鳳、麒麟、燕、雀及游魚等；釵則是由兩股簪子交叉組合成的一種首飾，用來綰住頭發，或者用它把帽子別在頭發上。鈿是釵的一種，前如鳳冠，後加覆箕，上穹下廣，分為鳳鈿、滿鈿、半鈿三種。鈿花是崑曲中女性裝飾美化頭部的時髦飾品，通常用金、銀、玉、貝等做成花朵開狀，五彩繽紛，令人炫目；步搖是一種附在簪釵上的一種首飾。《釋名·釋首飾》：「步搖上有垂珠，步則搖動也」。步搖上邊附有珠片或流蘇，女性在行走時發出清脆的聲音。
冠是一種華貴精美的古代女子頭飾，「花鳥魚蟲、飛禽走獸」的形象皆有所涉獵，它多與綢帶、緞帶等組合設計成多層花型，呈鏤空狀，富有立體感。色彩靚麗新奇，極富裝飾性。其中以鳳冠最為華麗，以龍鳳為主要元素，它採用金絲堆累工藝焊接，其上鑲滿人造珠寶，曲中多為皇宮貴族的後、妃們佩戴。此外，還有珠冠、團冠、九龍冠、平天冠、堂帽、草堂等。樂伎戴明角冠，地位一般的婦人除出嫁等激情活動外不許戴冠。
二、崑曲頭飾的特徵
與京劇、越劇、評劇、豫劇、黃梅戲等地方劇種相比，崑曲頭飾更為精緻、華美，異彩紛呈。昆劇人物頭飾在面輔料選擇、圖案色彩、刺綉工藝、飾物品的選擇等方面精益求精，再配以優雅的服飾、精美的妝容、婉轉的人物唱腔，頭飾造型最終與著裝風格保持一致，達到了完美和諧的狀態。曲中人物通過特定的頭飾來表現人物身份，配合人物演繹的場景和一些心理行為，在崑曲婉轉優美的「一唱三嘆」中，頭飾搖曳生姿，往往令人物形象更為豐富和飽滿。
崑曲的服飾文化是封建等級制度的體現，也是舞台上鮮明的服飾表現廣闊的歷史圖景和豐富的社會生活的必然選擇。崑曲的頭飾是建立在實用性的基礎之上，兼具人們的審美情趣，並逐漸擴充到蘊合諸多禮儀的發展歷程，蘊含著豐富的文化底蘊。特別是當頭飾的功利性被升華為藝術形象而具有審美的特性時，概念性的象徵符號便出現了。這種概念性的象徵符號既包含了民族原始圖騰和信仰，又包含了由此發展而來的民族審美獨特性。其獨特性在於一方面表現出將劇中人物重新創造組合，形成一個自由、浪漫、誇張的意境，另一方面，由於其意象性思維沿襲著古代文化的魅力，表現出一種古典的帶有神秘感的審美趣味。崑曲作為一種表演藝術，它的主體（包括唱詞、念白、音樂、表演等等）是非物質的。中國戲曲中以崑曲和京劇的服飾最為豐富、嚴格，皆有「寧穿破，不穿錯」的要求。崑曲頭飾上體現了社會等級森嚴的制度，在男子頭飾和女子的頭飾上面都明顯地體現了這一特點。崑曲頭飾還體現了角色的年齡特點和倫常次序（如圖1昆劇中的生、旦、凈、丑四角）。例如男性在不同年齡段其「英雄結」構造與形狀是不一樣的。女性的頭飾也隨其身份、年齡的不同在其一生中要變換好幾次，從頭飾即可見女性的年齡身份年輕女性生小孩後，要將帕換帽。崑曲頭飾兼具誇張、象徵、寓意，頭飾體現了美與裝飾以及美與藝術的關系。「頭上遍插發簪」和「以黑色絨線代替假發」帶給人一種庄諧有度、韻味無窮的審美情趣。
⑷ 崑曲演出行頭運輸中，桌椅都會放在哪個箱子跟衣服、盔頭放一起，還是單拎出來
戲曲團體外出演出，裝道具的車，一般情況下，桌、椅會單放，不會與演出服裝、盔頭放在一起。有條件的團體，桌、椅都是單獨打箱子，為的是裝車卸車不會損壞桌椅的桌腿、椅腿。
按桌椅的體積，應該放在裝車的最上面，但裝完車需要用大繩禁錮所有物品，桌椅的腿腳，極易在行軍中損壞。一旦損壞，就要補休，弄不好就會耽誤演出。因此就會單獨裝箱，放在最底層，就不會損壞了。
⑸ 關於崑曲大家能給我介紹一下嗎
崑曲，原名「崑山腔」或簡稱「崑腔」，清代以來被稱為「崑曲」，現又被稱為「昆劇」。崑曲是我國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵「蘭花」。
根據明代（公元1368—公元1644）人士魏良輔《南詞引正》所載，崑曲是元朝（公元1279—公元1368）末年顧堅所創始的。一般認為崑曲在明代嘉靖年間，由魏良輔吸收海鹽腔，弋陽腔的音樂給以加工提高，影響日益擴大，魏良輔配合傳奇作家梁辰創作了《浣紗記》，講述春秋時期吳越爭雄之事，主人公是中國古代四大美女之首西施。它成為符合崑腔韻律的腳本，對崑腔的傳播起了推動的作用。萬曆未年崑曲流入北京。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。但是在清朝中葉，崑曲逐漸走向衰落，在解放前幾乎絕跡於舞台，解放以後，在對這一珍貴劇種進行搶救、整理的一系列工作後，崑曲又煥發了新的生命力。
崑曲的音樂屬於聯曲體結構，簡稱「曲牌體」。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大麴、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以「犯調」、「借宮」、「集曲」等手法進行創作。崑曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。崑曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。
崑曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄣記》、《南柯記》，沈 的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪N的《長生殿》，另外還有一些著名的摺子戲，如《游園驚夢》、《陽關》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《斷橋》等。
崑曲大師：俞振飛
俞振飛是昆劇、京劇演員，工小生，號箴非，原籍松江（現屬上海市），蘇州生人。
俞振飛的的父親俞粟廬是江南的崑曲清唱家，自成一派——「俞派」。俞振飛從小學習詩詞書畫，6歲開始跟隨父親學習崑曲，14歲以小生的腳色登台亮相，雖然是業余演出，但是演得有眉有目。後來跟隨沈月泉深造，先後學習了200多折崑曲戲。
1931年俞振飛在暨南大學擔任講師，後在程硯秋的邀請下，辭了工作隨其到北京演出，並拜程硯秋為師學習京劇小生。1934年正式轉為秋聲社擔任專業小生演員，同時受到程繼先的悉心指導。
在程硯秋的新編劇目中俞振飛塑造了很多的藝術形象：在《紅拂傳》里扮演李靖、在《春閨夢》里扮演王恢、在《梅妃》里扮演唐玄宗等等。
俞振飛從30年代以來先後與程硯秋、梅蘭芳、馬連良、張君秋等藝術家合作。40年代末俞振飛到香港演出，1955年又回到北京。1957年再度返回上海擔任上海戲曲學校校長，並且親自任教，培養了大批的京劇人才。
俞振飛精通書畫、擅長演奏笛子，多才多藝。他的嗓音先天的條件奇佳，大小嗓運用自如，並對京劇小生有獨到的追求，在唱法、念白、運嗓、用氣等方面都有很深的造詣。形成了自己一套的表演風格：儒雅、端莊、充滿了書卷氣。
俞振飛的代表作有崑曲《游園驚夢》、《太白醉寫》、《雷峰塔·斷橋》、《玉簪記·琴挑》等；京劇《玉堂春》、《監酒令》、《春秋配》、《奇雙會》等等。
⑹ 昆劇的發展
元末明初，蘇州「流麗悠遠，出乎三腔之上」的崑山腔興起。到了明隆慶年間上演梁辰魚的《浣紗記》，此後的二百多年中，昆劇的發展進入極盛時期。一直到了清乾隆五十五年（1790年），以「三慶、四喜、春台、和春」四大徽班進京為標志，昆劇走向衰退。伴隨著昆劇的發展演變，昆劇服裝藝術與昆劇表演藝術一樣，也經歷了興起、繁盛、衰落和復興四個重要階段，並經歷了一種「從生活化引向藝術化」的嬗變過程。與此同時也逐步顯現出了它的藝術特色，並表現出它特有的文化內涵。
一、昆劇及昆劇服裝的興起（明萬曆之前）
元末明初，崑山（含今太倉部分）一帶，已流行以當地方音為基礎的南曲，稱「崑山腔」。明周玄煒《涇林續記》記載：朱元璋曾召見崑山老人周壽誼，並問：「聞崑山腔甚嘉，爾亦能謳否？」魏良輔《南詞引正》也說：「國初有崑山腔之稱。」說明崑山腔在明初已為朝廷所知。據明代蘇州書法家、詞曲家祝允明（卒於嘉靖五年）《猥談》記載，崑山腔是南戲的四大聲腔之一。至約嘉靖初葉，太倉唱曲名家魏良輔認為當時的一些南曲唱腔「率平直無意致」（行腔簡單，或節奏拖沓），於是與蘇州洞簫名手張梅谷、崑山著名笛師謝林泉以及張小泉、季敬坡、戴梅川等人一道，以原崑山腔為基礎，參考海鹽、餘姚等腔的優點，兼收南北曲之長，創立「水磨調」。在曲調和行腔方面，由「平直無意致」變為「流麗悠遠」（明徐渭《南詞敘錄》），「啟口輕圓，收音純細」，「聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻」，「其排腔、配拍、榷字、厘音，皆屬上乘」①。到了嘉靖末年，崑山腔名聲大振。在眾多的崑山腔名家中，將昆劇由清唱搬上舞台，成為戲劇，從而發展成為戲曲的一個劇種，則是梁辰魚。他創作的《浣紗記》成功地將演唱和表演藝術結合在一起，並借鑼鼓之勢增加舞台的氣氛。
此時的昆劇服裝正同昆劇一樣，正在沿襲和改進北雜劇和南戲的服飾規制的摸索過程中。宋至元初，從存世史料來看，主要還是宋雜劇的服裝，即基本上是「生活化服裝」。到了元代，由於元代北雜劇不僅在文學上具有很高成就，而且在音樂、表演和舞台美術方面亦發展很快。此時出現了一種區別於現實或歷史生活的、專門「演雜劇」的服裝，當時稱「行頭」。這種服裝，並不是元之前的「生活化服裝」，而是一種「繪畫之服」，即模仿生活服裝的服裝。②此時昆劇服裝的衣箱正在草創及發展階段，比較簡略，並未形成規范。
二、昆劇及昆劇服裝的興盛（明萬曆至清嘉慶）
昆劇興盛的時間約長達二百三十年之久，即從明代隆慶、萬曆之交，到清代嘉慶初年。這是昆劇藝術最為輝煌和成就最為顯著的階段，這一時期也是昆劇服裝發展的興盛時期。
蘇州由宋至明均系南方經濟重鎮，文化的發達，使蘇、松兩府文人向以蘇州為活動中心。而崑山腔發源地太倉、崑山又均為蘇州府管轄地。因此昆劇一經產生，文人騷客靡然從好，其創作如雨後春筍，名家名作數不勝數。蘇州等地亦便成為昆劇的中心。
在昆劇興盛時期，出現了一大批技藝高超的昆劇演員。他們主要來自於三個方面：一是民間職業昆班的職業藝人。到萬曆初年，蘇州從事戲劇職業的，「一郡之內，衣食於此者不知幾千人矣」①，而這些職業戲班除在蘇州地區演出外，還向外地區流動，涌現出一大批各個行當的精英。二是士大夫以示風雅蓄養家班、家樂，凡名妓、家姬都能串戲，士大夫本身也是串戲迷，其水平不亞於專業戲班，其中不乏出類拔萃的人才。如萬曆年間如以演唱水平高超而負一時盛名者被稱「蘇州上三班」中的兩班相國蘇州申時行家班、吳縣進士范允臨家班，分別以擅演《鮫綃記》、《祝發記》著名。再如蘇州名姬陳圓圓，能唱弋陽腔，更善崑腔，「演《西廂》扮貼旦紅娘腳色，體態傾靡，說白能巧，曲盡蕭寺當年情緒。常在余（鄒樞）家演劇」。②三是業余「串客」，士農工商皆會唱曲。如每年在蘇州虎丘舉行的「虎丘中秋曲會」群眾性的唱曲比賽，是明清時民間大型戲曲活動。每屆曲會，自有大批的曲家、藝人、名士等與會。萬曆時期，著名演員有蔣六、宇四等與會；著名的崑曲戲班有南京的沈周班，士大夫蓄養的有阮大鋮家班、屠氏家班等與會；還有作家張大復、曲家許寅季和明末清初的蘇昆生、李漁等都參加過虎丘曲會。
明清時期是昆劇發展的興盛時期，表現在服裝方面，即吸收了不少明代生活服裝的樣式，經過藝術化加工，使其具有了「藝術化服裝」特點。其顯著標志是，明代已形成了昆劇「衣箱制」。入清以後，雖然生活服飾發生了很大的變化，但清朝政府並不禁止舞台上沿用明代戲裝，所以總體而言，此時昆劇服裝的特點是在明代服裝的基礎上，融入了少許的清代生活服裝，加以藝術化。如清《穿戴提綱》中《昭君》二達子時扮黃馬褂，均為著清裝。昆劇由於舞台美術的不斷發展，促進了其「衣箱制」的形成與完善，其穿戴規制也俞加細致、嚴謹。
三、昆劇及昆劇服裝的衰落（清嘉慶至建國）
乾隆年間開始出現了「花雅之爭」的局面，以「四大徽班」進京為標志，發展至嘉慶年間，昆劇從此衰弱，花部諸腔日盛。《揚州畫舫錄》卷五記載：「迨長生還四川，高朗亭入京師，以安慶花部，合京、秦兩腔，名其班曰『三慶』」。①盡管嘉慶三年（1798年）蘇州梨園公所兩次以示「欽奉諭旨」，嚴令禁止亂彈、梆子、弦索、秦腔等唱演，竭力維護昆劇地位，但到了清末民初以蘇州大章、大雅、鴻福、全福四大昆班解散為標志，昆劇從此沒落。雖然「花雅之爭」最後以雅部昆劇失敗而告終，但在這互爭雄長的過程中雙方都必須有互相交流和吸收。
此時昆劇服裝的穿戴規制經歷了很長時間的發展歷程，已基本穩定，沒有實質性發展，所變化的僅是昆劇服裝的具體表現形式及手法。由於昆劇的衰弱，在此期間也出現了「衣冠惡習」，即亂穿亂戴的現象。如李漁在《閑情偶寄圖說》（上）之《演習部》之「衣冠惡習」部分談到：「記予幼時觀場，凡遇秀才趕考及謁見當塗貴人，所衣之服，皆表素圓領，未有著藍衫者，三十年來始見此服。近則藍衫與青衫並用，即以之別君子小人。凡以正生、小生及外、末腳色而為君子者，照舊衣青圓領，惟以凈丑腳色而為小人者，則著藍衫。此例始於何人，殊不可解。夫青衿，朝廷之名器也。以賢愚而論，則為聖人之徒者始得衣之；以貴賤而論，則備縉紳之選者始得衣之。名宦大賢盡於此出，何所見而為小人之服，必使凈丑衣之？」②還有的演員為了追求個人突出，演《捉放曹》的曹操時，竟穿起了花褶子。這種亂穿現象在當時商業競爭激烈的大城市是相當普遍的。
四、昆劇及昆劇服裝的復興（建國至今）
中華人民共和國成立後，流落在蘇州、上海、杭州等地的昔日昆劇傳習所的昆劇藝人，受到中央政府的重視，陸續被各地文化部門邀請歸隊。值得一提的是，1956年，浙江昆劇團周傳瑛、王傳淞等同志，上演了經過整理的昆劇《十五貫》，轟動京華，享譽全國，成為「一出戲救活一個劇種」的盛事。
改革開放以來，全國昆劇得到了蓬勃發展，取得了可喜的成績。近年來，由台灣著名作家白先勇創作、台灣著名服裝設計師王童擔任設計服裝的青春版《牡丹亭》在兩岸三地的演出獲得了極大的成功，從此又翻開了昆劇及其服裝發展的新篇章。
如今的昆劇服裝在遵循昆劇穿戴規制的基礎上，在具體形式及手法上又有了新的發展，體現出簡約的風格，其色彩也呈現出「淡雅之美」色彩風格，給人一種清新亮麗的感覺，既符合現代人的審美情趣，又不失昆劇高雅。
昆劇被稱為我國的「百戲之祖」，2001年5月18日已被聯合國教科文組織宣布為人類口頭和非物質遺產代表作，是個承前啟後的劇種。蘇州昆劇及其服裝在經歷了四個重要時期後，創立了完整、細致、嚴謹的穿戴規制。特別是明代隆慶至清代嘉慶年間，這是昆劇藝術最輝煌成就最為顯著的階段，也是昆劇服裝發展的興盛時期，且最終基本形成了以明代生活服裝為主體，並逐步加以藝術化，且不分朝代、不分季節、不分地區，各劇種通用的「戲劇服裝」。
⑺ 崑曲的藝術特點是什麼
昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字歸音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
昆劇表演最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞台演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗。
為適應敘事寫景的演出需要，昆劇創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與「戲」配合，成為故事性較強的摺子戲。
(7)如何將崑曲運用到服裝中擴展閱讀
崑曲是中國現存的最古老劇種之一，崑曲唱腔具有很強的藝術性，崑曲表演使用鑼鼓、弦索、笛、簫、笙、琵琶等管弦樂器，配合打擊樂器進行伴奏。2001年崑曲被聯合國教科文組織列為「人類口述和非物質遺產代表作」。
崑曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。
高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的摺子戲，如《游園驚夢》、《陽關》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《斷橋》等。
⑻ 京劇和崑曲在服飾妝扮上有什麼區別
首先在文學性方面作一比較。崑曲的劇本多為「傳奇」，少數是「雜劇」，是正統的中國戲曲劇本構成的形式，作者多為文學家、劇作家或知識分子；京劇是俚俗的劇本，傳統劇作者多為社會中下層，姓名有的不可考。崑曲的唱詞是曲牌體，由長短不規則的句子構成；京劇唱詞是五字句或七字句，也有變體到十字句，有著源自說唱文學的痕跡。崑曲是一首一首的歌曲，曲牌名稱雖有一樣的，但曲調隨字的四聲陰陽不同而變化；京劇是所謂板腔，由少數十分單調的曲調原型（主要只有西皮及二黃兩種，是上下句的說唱文學套上音調而構成，音樂非本質，本質是吟哦）加以幾個變型，型式少，調子往往聽來千篇一律。因屬吟哦，所以才以板為單位拉長縮短，這就是板腔的來源———說唱文學的「吟哦」。因而，崑曲是中國古典歌劇，京劇不是歌劇，是來自說唱曲藝的「說唱劇」，它唱的不是歌，而知識唱「話」（這是從本質而言）。崑曲的音階大部分是五聲音階，少部分是七聲音階構成；京劇則由七聲音階構成。崑曲的語言是中州音韻的國語，有些演員喜用深度蘇州方言化的語言進行演唱；京劇則以國語為主，有些有湖廣音。
再從表演藝術方面比較。崑曲的主奏樂器是曲笛（加上屬於節奏樂器的拍板）；京劇的主奏樂器是京胡。崑曲基本上是隨著唱腔而有舞姿，每個樂句甚至字詞都有由代代傳下來的固定身段及表情來表演出來；京劇在傳統上是呆站著唱，有動作的時候是不唱的。在武戲中尤其可以看出來。京劇在武打時是純武打，到開口唱時整個舞台就沉寂下來，只有唱者在開口唱。崑曲則是邊舞邊唱，舞（打）得越熱烈，唱得也越激烈。
⑼ 起始於元末明初的崑山腔，有中國戲曲之母的雅稱，是那種一是表演形式
崑曲稱不上中國戲曲之母.懂歷史地理學的都知道,崑山位於太湖下游,先人們在沒有解決水患之前是不敢來太湖下游定居生活的.那麼,太湖上游地區生活的先人要比下游地區生活的人文明\先進可能幾百年,弋陽腔\海鹽腔\餘姚腔均為同時代的地方戲唱腔,並還有北曲的演唱藝術.崑山腔是吸收了上述諸腔的基礎上創新,在明初改良成崑曲.
崑曲的誕生適應了明初的政治意識形態,開國之初洪武皇帝需要修身養息,拼棄戰亂時人們急躁\焦慮的心態,而崑曲的水磨調真好具備這一功用.讓開國元帥們靜一靜心,武將們去聽崑曲,不會鬧事了.文官們就有時間來治理百廢待興的新政權.從洪武至崇禎277年間,大明朝就浸在崑曲的水磨調中過著奢迷的生活,最終葬送了江山.
大清的前清皇帝比明中期至晚明的皇帝聰明,洞察了這一弊病,故在乾隆間採用了徽班"京劇"取代崑曲,以至喚醒八旗子弟不要沉浸在這軟棉棉的天簌聲中,磨去了血氣.
構建和諧社會需要崑曲.